- La balance est bonne, Rob ? - Oui.
Plus bas, le motif.
Tu y vas aussi. Quand tu prépares ton pont,
tu peux faire un solo pendant que Marcus joue la mélodie.
OK.
Et peut-être, la deuxième fois,
tu peux enchaîner sur la mélodie si tu veux.
Je la jouerai une ou deux fois et tu pourras reprendre.
Cool.
On a monté un super groupe Blue Note avec Robert Glasper,
Ambrose Akinmusire,
Marcus Strickland,
Lionel Loueke,
Kendrick Scott
et Derrick Hodge.
J'étais à leur premier concert au Monterey Jazz Festival
pour le 75e anniversaire.
C'était une musique qui...
Elle avait un son, le son de Blue Note.
Blue Note a une histoire, avec tant de grands artistes
qui ont enregistré pour ce label.
Tous les grands pianistes ont enregistré pour de label !
Mais j'essaie de ne pas y penser
quand je fais mon truc
parce que ça pourrait être intimidant.
Blue Note, pour moi, est un label d'innovateurs,
de gens qui changent la donne.
Si on retrace l'histoire de Blue Note Records,
à chaque décennie, les artistes qui ont signé sur ce label
ont révolutionné le monde de la musique.
Ces artistes reflètent l'époque et ce qui se passe.
Dès que je mets le disque, je suis transporté
vers une certaine époque ou un certain feeling
ou une certaine vision du monde.
Blue Note a saisi ce que Bud Powell faisait,
beaucoup de choses que Miles faisait.
Il a saisi leur humanité qui est dans la musique,
l'espoir et la liberté.
Beaucoup d'artistes se sentant chez eux chez Blue Note,
comprenaient qu'on avait tous eu cette situation de survie,
la survie en commun, et ça ressortait dans leur musique.
À la surface, on entend jouer un musicien extraordinaire.
Mais le combat, la lutte interne,
la façon familière de se battre à travers l'instrument...
Plus tard quand ma génération l'entend, on se dit :
"Pourquoi on a l'impression que c'est à nous ?"
"Pourquoi ça me parle autant ?"
BLUE NOTE RECORDS AU-DELÀ DES NOTES
OK, prêts ?
"BAYYINAH" ÉCRIT PAR ROBERT GLASPER
La chose que tous les grands ont faite,
c'est ne jamais oublier qui ils sont,
ne jamais renier qui ils sont et leurs expériences.
Votre expérience et ce que vous avez vécu
est ce qui fait votre son.
Le grand art émerge souvent de situations merdiques.
On a besoin que quelque chose
se libère de ça, pour aller quelque part.
C'est comme ça qu'est né le jazz.
Le hip-hop est né de ça.
C'est ce qu'on doit encore faire aujourd'hui.
De nos jours, avec ce qui se passe dans le monde,
les gens sont forcés de puiser dans cette réalité,
cette expérience directement de là.
Cette musique reflète en partie ce qu'on pense de l'Amérique
et comment on est passés d'un progrès apparent
au retour à une époque qu'on a combattue pour en échapper.
Ces sentiments, cette sorte de frustration,
se retrouvent en partie dans la musique,
avec des choses plus optimistes.
La musique n'est qu'un moyen pour exprimer ce qu'on ressent.
Étant Afro-Américain,
la musique elle-même était une affirmation spéciale
et elle est une affirmation spéciale.
Pour moi, le jazz représente la liberté de deux façons.
On peut être un individu dans la musique,
mais en aidant toujours le tout.
Celle-ci est terminée.
On en refait une.
Et cette fois, quand tu fais ton pont...
Prise 22.
23. Prise 23.
Vous écoutez "Scope of Jazz" sur WBAI FM
et nos invités ce soir sont Al Lion et Frank Wolff
de Blue Note Records.
Tout d'abord, Al, la question d'ouverture habituelle,
quelle est la genèse de vos débuts
en tant que passionné de jazz ?
Ça s'est passé en 1926, à Berlin, en Allemagne.
Ma mère a ramené un disque à la maison
et j'ai été très impressionné par ce que j'ai entendu,
sans savoir que c'était du jazz, ou de quoi il s'agissait.
Mais j'ai été très intéressé par ce disque.
Et Frank, quelle a été votre expérience parallèle ?
Où avez-vous découvert le jazz ?
À Berlin.
Je me souviens que j'ai énormément aimé cette musique
mais je ne la comprenais pas. Je ne pouvais pas la suivre.
Mais elle me plaisait.
DANS LES ANNÉES 1930, ALFRED LION ET FRANCIS WOLFF
ONT FUI LA PERSÉCUTION DES JUIFS DANS L'ALLEMAGNE NAZIE.
ILS ONT FONDÉ BLUE NOTE RECORDS EN 1939 À NEW YORK
Ils sont tous les deux venus d'Europe.
C'étaient des copains d'enfance et...
une, ou deux fois peut-être,
ils ont parlé de cette époque et de pourquoi ils sont partis.
Ils ont évoqué comment c'était.
Deux fois ils en ont parlé, tout ce temps où je les ai connus.
Et seulement par de brèves allusions.
Ils cherchaient la liberté, bien sûr.
Il fallait être fou pour ignorer ça.
C'est pour ça qu'ils ont compris
et donné une chance à tellement de gars.
Et les gars leur ont donné une chance aussi.
En leur faisant confiance.
Je sentais la musique.
Sans savoir en fait ce qui me faisait la sentir.
Ça devait être le rythme et la façon dont la musique
est venue à moi.
J'étais tellement impressionné que j'ai voulu
faire des disques avec eux.
- Pour votre plaisir ? - Pour mon plaisir, oui.
Ça a commencé comme ça.
Ils étaient fans. Des fans enragés.
C'étaient juste les disques qu'ils voulaient écouter
alors ils ont décidé de les faire.
Et ils ne connaissaient rien à la fabrication de disques.
Et ils n'ont jamais perdu la pureté
et l'innocence qui venaient avec ça.
Je pense qu'ils ont compris l'intérêt
de faire confiance aux musiciens.
Un bel après-midi d'été, on a enregistré les premières bandes.
La session était très détendue.
Personne ne regardait le temps
et les gars ont eu l'occasion de s'étaler.
Pour chaque disque, on n'a jamais voulu faire un tube.
Si plus tard le disque avait du succès,
c'était juste un hasard.
On ne faisait pas le disque dans le but de faire un tube.
Alfred Lion et Frank Wolff écoutaient cette musique
pas juste comme de la musique, mais comme un trésor précieux.
La question d'autres maisons de disques était :
"Pourquoi monter une maison de disques
"pour ne pas faire d'argent ?"
Alfred et Frank n'ont jamais...
Je n'ai jamais senti une pression de leur part
pour créer d'une certaine façon
autre que ce qui venait de moi.
Ce qu'ils voulaient, c'est atteindre le cœur
des individus qui créaient la musique
pour avoir une plateforme d'expression.
Et ce cœur est affecté par l'époque.
Parce qu'on vivait dedans !
COMPTOIR FERMÉ
FERMÉ
ÉGALITÉ DES CHANCES ET DIGNITÉ HUMAINE
N'ACHETEZ PAS LA SÉGRÉGATION
Alfred Lion, Frank Wolff et Rudy Van Gelder,
essayaient de soutenir le but qu'on a toujours recherché,
laisser cette musique émerger
sans entraves.
Toutes les maisons de disques étaient tenues par des Blancs.
Jusqu'à ce que plus tard démarrent
Motown, Stax Records de Memphis,
mais toutes les maisons de disques étaient blanches.
Et des Blancs radins.
C'était une bande de crapules.
Je devrais les nommer, mais je ne le ferai pas.
Mais pas Alfred. Alfred n'était pas comme ça.
Il nous laissait faire ce qu'on voulait
et s'il avait une suggestion, il venait parfois
et disait une chose ou deux parce que...
il ne connaissait pas grand-chose à la musique.
Et il n'embêtait pas les musiciens.
Il respectait tout le monde.
C'était une bonne personne.
Frank, aussi. Frank était sympa. Très sympa.
Frank se baladait en prenant des photos
et quand la musique était bonne, il se mettait à danser.
Il essayait de danser.
Je les adorais tous les deux.
Et ils m'adoraient. J'emmenais ma famille là-bas
et c'était très amical.
MICHAEL CUSCUNA EST PROPRIÉTAIRE
DE LA COLLECTION DE PHOTOS DE FRANCIS WOLFF.
Oui, c'est Thelonious Monk.
C'est une des sessions de 1951.
Il y avait Kenny Dorham à la trompette
et Lou Donaldson au saxo.
Au fil des années, Alfred Lion et Francis Wolff ont développé
des amitiés très fortes avec les musiciens
et je me souviens que Bobby Hutcherson disait :
"Ils n'ont jamais l'air d'étrangers."
Ils jouaient d'aucun instrument et avaient l'accent allemand,
mais ils étaient des nôtres. Ils traînaient avec nous,
ils allaient voir des concerts, mangeaient avec les gars,
et passaient du temps avec les gars.
Ils étaient très bien acceptés par les musiciens.
Les débuts ont été difficiles.
Ils n'ont pas gagné d'argent pendant des années.
C'était une existence précaire.
Sans Alfred, je ne serais probablement pas là.
J'étais un gars de la campagne débarqué à New York.
Je jouais au Minton's en 1949, et il est venu.
Il était avec Ike Quebec, son bras droit.
Il m'a entendu jouer
et m'a demandé si je voulais enregistrer pour Blue Note.
Je ne sais pas ce qu'il pensait que j'allais dire,
un jeune gars fauché.
Alors j'ai dit : "Bien sûr."
Il a demandé si je savais jouer comme Charlie Parker.
Et bien sûr, je lui ai dit que oui.
Je savais que je ne pouvais pas. Je voulais jouer sur un disque.
Alfred avait de la chance car il avait Ike Quebec qui l'aidait
Ike le conseillait. Ike était un type intelligent
qui a amené beaucoup de monde au label.
Il savait quand on pouvait jouer ou pas.
Si un type venait et ne savait pas jouer,
ils ne l'enregistraient pas.
Que ce soit bien clair !
Tous les autres pensaient que tout allait bien.
OK, personne sauf moi. Je te le demande.
- Je sais pas ce que tu pensais. - Au bout du canal.
Prise... 7.
7, 7, 7.
On était arrivés au point où Al, pour s'amuser,
avait enregistré les trois pianistes de boogie-woogie
Ammons, Johnson et Lewis. Qui enregistrer après ça ?
Ensuite, ça a été Bechet et Art Hodes, Edmond Hall.
On a continué à faire des disques de Dixieland
et on a doucement dérivé vers le swing,
et de là vers le moderne et le bop.
Au bout de 10 ans,
ils ont décidé d'aller vers le be-bop.
Parmi tous les artistes qu'ils auraient pu choisir,
ils ont choisi Thelonious Monk, qui jouait du piano stride
et le révolutionnait complètement
en apportant ces accords dingues
et qui a totalement révolutionné
la nature de la composition jazz.
Et ils l'ont soutenu.
Quand Monk a enregistré pour vous la première fois ?
1947.
Et Monk n'avait jamais fait de disques avant.
Quelle a été la réaction à vos premiers disques de Monk ?
La réaction a été mitigée. Certains l'aimaient beaucoup
et d'autres le trouvaient horrible.
Monk jouait sa propre musique.
Et il devrait être mis dans cette catégorie.
La musique de Monk.
C'était un type remarquable.
Il avait sa manière de jouer, et c'était différent.
C'était assez dur de jouer avec lui,
mais si on jouait avec lui assez longtemps,
on s'habituait à son style.
Tu as une préférence pour l'ordre des solos ?
On verra ce que ça donne. OK ?
Quand tu vois un bon moment pour te lancer,
tu y vas et tu te lances.
Il ne disait pas grand-chose, mais je lui posais des questions
"C'est bien ?" Il disait : "Oui, c'est bien."
Mais il n'aurait jamais dit : "Tu joues mal,
"tu fais ça."
Il fallait juste essayer de suivre ce qu'il faisait,
ce qui était parfois difficile à faire.
Tout le monde voulait jouer avec lui
et essayait d'apprendre ce qu'il faisait.
Il avait toujours un certain style,
une certaine vibe.
Il a son propre truc, et il ne s'en écarte pas.
Pour moi, Monk est le premier pianiste de hip-hop.
Personne dans le jazz avait le swag de Monk.
Il m'a montré à un jeune âge que je pouvais être moi-même.
Ne pas se soucier de ce que diront les autres,
être soi-même, c'est votre témoignage.
S'affirmer soi-même, c'est tout le sens du hip-hop.
Et ne pas s'excuser.
Être soi-même parce qu'il était lui-même.
Il a composé des morceaux classiques qu'on joue encore.
Je suis encore époustouflé par des morceaux comme...
"Epistrophy."
Et quelque chose de groovy et funky comme "Blue Monk".
"Trinkle Tinkle."
"Round Midnight."
Alfred adorait Monk.
À chaque fois que j'allais au bureau,
je voyais Monk et sa femme Nellie.
Je pensais que Monk bossait là. Il y était souvent.
De toute évidence, Alfred le soutenait.
Alfred a eu une telle passion pour la musique de Monk
qu'il a enregistré quatre sessions longues
avant même d'avoir sorti le premier 78 tours.
Il était obsédé par la musique de Monk.
Et bien sûr, manque de chance, Monk ne vendait pas.
La plupart des gens ne comprenaient pas la musique
alors il y a eu une forte résistance.
Et Alfred est resté avec Monk pendant près de 5 ans
puis il a dû laisser couler
parce que qu'il avait mis beaucoup d'argent dessus
et ça fragilisait le label.
Mais Alfred était comme ça.
Il soutenait ce en quoi il croyait
même si ça ne se vendait pas.
Il allait aussi loin qu'il pouvait.
Sans Blue Note, vous n'auriez jamais entendu parler de Monk.
Les autres maisons de disques, comme Columbia et Capitol
et les grosses maisons ne voulaient pas enregistrer Monk.
Il était là, ils ne voulaient pas l'enregistrer.
Mais Alfred a voulu.
Alfred a enregistré beaucoup de be-bop.
Bud Powell et tous ces musiciens.
Et ça a été la clé.
Alfred a vraiment adopté cette nouvelle musique
et l'a étudiée
puis il s'est mis à enregistrer avec passion
quand il a fait les premières sessions de Bud Powell.
Ce nouveau disque de Powell
a été l'un de ses plus influents.
Les jeunes pianistes en parlent plus de que tout autre disque.
De quand date "Poco Loco" ?
- Mai 51. - Bud Powell.
Je me souviens que c'était une session assez dingue.
Bud voulait vraiment enregistrer d'une certaine façon.
Il a fait une prise, puis une autre.
On n'avait toujours pas ce qu'on voulait.
Ça a pris un peu de temps.
Bud Powell comptait beaucoup pour Alfred,
en tant que personne et que musicien.
Il a fait sa toute première session en 1949
et il l'a enregistré jusqu'à 1958.
Bud Powell a été instantanément reconnu
par les musiciens, puis par le public.
Bud Powell était-il un homme difficile à enregistrer ?
Il n'était pas difficile. Mais il avait ses jours.
Mais on a toujours eu beaucoup de chance avec Bud Powell.
C'est plus que de la chance. Il a fait des disques horribles
et il est venu chez Blue Note
et il vous a fait un très bon disque.
Il y a peut-être une raison à ça,
parce que Bud et moi sommes des amis très proches.
Et je le comprends.
Je crois qu'il faut comprendre un artiste
pour en tirer quelque chose.
Prestige était pas mal. Je connaissais Bob Weinstock,
le président.
Il aimait le jazz aussi.
Savoy, toutes ces maisons de disques aimaient le jazz.
Mais elles ne faisaient pas des disques comme Alfred.
Le son était meilleur.
Les musiciens étaient meilleurs.
Allez ! Al nous dit de jouer.
Alfred passait toujours du temps avec les musiciens.
Il avait des réunions avec eux,
il parlait de qui les accompagnerait.
Et il encourageait toujours l'artiste à composer.
Il ne voulait pas de la millième version de "Caravan".
Il voulait de nouveaux morceaux.
Il voulait que tout soit frais et plein de vie.
Et il payait toujours les répétitions.
Tu as un solo et tu me fais entrer.
Ouais, tu comptes tout haut et tu joues.
Ce n'était pas seulement la production de la musique,
mais aussi les photos de Francis Wolff,
les pochettes de Reid Miles.
Tout contribuait à l'impact de chaque album.
Reid Miles était un graphiste vraiment unique
car il était capable de rendre chaque album
différent du prochain,
mais ils ressemblaient tous à des disques Blue Note.
Reid créait la typographie
puis il prenait les photos de Frank et les rétrécissait
au point de rendre Frank fou, et il créait les pochettes.
C'était une équipe remarquable
qui travaillait à sa propre façon.
Ce qui est formidable dans ces photos,
c'est que Frank se baladait dans le studio,
et prenait des photos sur le vif en 1/16e de seconde,
et elles sont toutes parfaitement cadrées.
Elles saisissent un moment et elles sont centrées
sur le visage du musicien.
Par exemple, pour "Blue Train",
c'était un des trucs favoris de Frank.
Il photographiait le saxo ténor avec le visage du musicien
dans la courbe du saxo.
Nos auditeurs aimeraient vous entendre dire
ce qui est selon vous écoutable dans toute votre production.
JOHN COLTRANE INTERVIEW À LA RADIO, 1960
Vous voulez dire dans les albums que j'ai faits ?
Oui.
J'aime bien "Blue Train"... personnellement.
Je m'en doutais.
Le groupe est tellement bon sur ce disque.
C'est un album vraiment dangereux.
Et c'était un bon enregistrement.
"Blue Train" était une œuvre très importante.
Ça a changé le visage du jazz à jamais.
C'est une des raisons qui m'ont poussé à faire de la musique.
Je me suis dit que si quelqu'un
peut transmettre ces vagues de son dans mon corps
et me donner ces sensations, je veux en faire partie.
Si on exprime la vie à travers la musique,
même quand on ne se rend pas compte que c'est le but,
être soi-même, se trouver, se révéler,
je crois que c'est vraiment le sens de la vie.
Et en cours de route, aider quelqu'un d'autre à le faire.
Ça fait partie de ce qui complète la musique.
Le contenu d'un disque lui-même est incomplet
car il n'inclut pas le processus de la personne
qui l'écoute et comment ça l'affecte.
Quand on prend les disques classiques
du son Blue Note,
on réalise que c'est une communauté de musiciens
qui se sont rassemblés dans différentes configurations,
à différents moments, mais chacun d'eux est très singulier.
Puis il fallait quelqu'un comme Rudy Van Gelder
pour capturer ce son, saisir leur son individuel,
tout en gardant intact le son Blue Note.
Je pense que c'était très spécial.
Personnellement, j'aimais la musique
alors j'étais attiré vers les musiciens
qui étaient des musiciens de jazz.
J'aimais cette liberté d'improvisation
et la reconnaissance des musiciens individuels.
Il y avait tel et tel nom
et on finissait par les reconnaître tous par leur son.
Au départ, j'étais un fan.
Quand Alfred est venu à moi, je savais ce qu'il voulait.
Il savait que je pouvais le lui offrir
et c'est comme ça que ça a commencé.
Ça tourne toujours.
C'est léger, joyeux. Pas...
DE 1953 À 1959, BLUE NOTE A ENREGISTRÉ
CHEZ LES PARENTS DE RUDY VAN GELDER À HACKENSACK, N.J.
Messieurs, prise 1.
C'était chez mes parents et j'ai eu le droit
d'utiliser le salon pour enregistrer ma musique de jazz.
Ils m'ont laisser installer une fenêtre de contrôle
dans un des murs du salon.
J'avais là tout l'équipement pour enregistrer mon jazz.
Mais Alfred était un génie et savait ce que je devais faire
pour obtenir le son qu'il voulait.
Et il répétait aux dates qu'il choisissait,
pas comme les autres maisons de disque comme Prestige,
où ils devaient être prêts
pour jouer juste la musique qu'ils connaissaient.
C'est pourquoi il y a plus de standards
et de musique simple sur Prestige.
Et quand il venait au studio,
il savait quel son allait avoir le produit fini.
Et d'ailleurs, avec Frank, ils n'étaient parfois pas d'accord
et ils avaient de grosses disputes.
"J'aimais bien cette prise", "J'aimais bien ce solo."
Les décisions venaient de leur interaction.
À la fin de la session, tout le monde disait :
"C'est de la bonne musique," y compris les musiciens.
C'était la fin de l'implication des musiciens.
Ils avaient confiance en Alfred, qui avait confiance en moi.
Miles, reprends.
"I Waited For You", prise 2.
Attends un petit peu !
- Redis-le. - L'autre micro, Miles.
Un peu plus...
OK, c'est parti. "I Waited For You", prise 3.
Durant ses années chez Prestige, Miles Davis a pu
faire trois projets merveilleux pour Blue Note.
Et quand il était chez Columbia, il est retourné chez Blue Note
pour faire un album intitulé "Somethin' Else"
avec Cannonball Adderley.
Et je sais qu'il adorait Alfred Lion.
Joues-en une autre, Alfred.
- Une autre ? - Oui, ce sera la dernière.
Certains clients voulaient plus d'espace pour plus de musiciens
alors il me fallait une salle plus grande.
Alors j'ai dit : "Je vais construire un studio."
EN 1959, RUDY OUVRE UN NOUVEAU STUDIO À ENGLEWOOD CLIFFS, N.J.
BLUE NOTE Y A ENREGISTRÉ PLUS DE 400 ALBUMS.
On aimait le style de Frank Lloyd Wright.
On aimait les matériaux qu'il utilisait, la forme des pièces.
Alors on a engagé un de ses étudiants.
On voulait que la musique ait de l'espace,
alors j'ai construit en hauteur.
Oui, c'est assez haut ici.
Trois étages.
Quand je suis arrivé ici, beaucoup de gens
ont cru que ça allait être une église.
La première fois où j'ai entendu un disque Blue Note,
j'avais environ 14 ans.
Je ne l'oublierai jamais.
C'était le solo de Joe Henderson sur "Mode for Joe"
où il fait ces... Je ne les appelle pas des notes.
On dirait des cris d'angoisse d'animaux.
Je me suis dit : "C'est quoi, cette musique ?"
Ces gars avaient l'air tellement cool.
Sur les photos noir et blanc de Francis Wolff,
je voyais ces gars nimbés de fumée...
C'était toujours sombre. On ne voyait aucun mur.
Et je voulais juste être là.
Les Beatles étaient cool. Jimi Hendrix était cool.
Ces gars étaient encore plus cool.
C'est quoi le premier ?
"Breaking Point" de Freddie Hubbard.
"Breaking Point" de Freddie Hubbard,
le disque Blue Note classique.
RE-MASTERISATION DE BANDES ORIGINALES
POUR RÉÉDITION EN VINYL
Je ne voulais pas travailler pour une maison de disques.
Mais Blue Note était irrésistible
parce que j'ai grandi en écoutant ces disques
et pour moi, ça représentait des artistes de premier ordre.
Beaucoup de puristes de jazz disaient :
"Quoi, les B-52's et les Rolling Stones ?
"Il va ruiner la boîte."
Il y a Don qui a produit tout le monde
et il a les meilleures oreilles au monde,
donc ce n'est pas un type de grosse entreprise
qui vient pour faire du business
et ne comprend pas la musique.
C'est quelqu'un dont c'est la passion personnelle.
Allume les sorties, oui.
Quand tu fais le mastering,
tu peux radicalement changer le son de la musique.
Mais notre boulot, quand on remasterise,
n'est pas de transformer
mais s'assurer que l'intention originale de l'artiste
est préservée à travers les diverses manifestations
qu'apporte la technologie.
Les vieux disques représentent la moitié des revenus
et la nouvelle musique, l'autre moitié.
Même dans le monde changeant de l'industrie musicale,
grâce à l'intégrité d'Alfred Lion
et aux artistes qu'il a amenés dans la maison de disques,
les portes restent ouvertes.
Avec nous ce soir, un des meilleurs trompettistes de jazz
du pays aujourd'hui, Clifford Brown.
C'est une superbe photo.
Superbe photo.
Un des plus grands de tous les temps.
Clifford Brown était à Wilmington, dans le Delaware,
et j'ai voulu aller le voir.
Quand je suis arrivé, j'ai dit :
"Je veux que tu viennes pour une séance d'enregistrement."
Il avait eu un accident de voiture
et s'était démis l'épaule.
Il ne pouvait pas tenir sa trompette.
Mais il a sorti sa trompette et l'a posée sur la clôture.
On a joué un ou deux morceaux.
J'ai dit : "Tu pourrais jouer comme ça." Il a dit non.
Alors j'ai dit : "Je t'appelle et tu pourras contacter Alfred
"et venir à New York."
Et son premier enregistrement, c'était avec moi.
C'était pas le "Memorial Album". C'était ma session.
Pas le "Memorial Album".
On l'a appelé "Memorial Album" parce qu'il est mort.
Accident de voiture.
Quand les gens parlent de Clifford Brown,
c'est avec beaucoup de révérence.
Juste son sérieux. Ce type était tellement sérieux.
Il ne buvait pas, il ne faisait pas la fête.
Il s'entraînait tout le temps, comme Coltrane.
Et quand on entend le niveau qu'il a atteint,
à seulement 25 ans...
Il est mort quand il avait 25 ans. C'est incroyable.
Pour moi, il est la plus grande influence,
en tant que trompettiste.
Oh, voilà quelque chose d'intéressant.
C'est "A Night at Birdland" avec le Art Blakey Quintet
avant qu'il n'ait un nom, The Jazz Messengers.
Mesdames et messieurs, comme vous le savez,
nous avons quelque chose de spécial au Birdland ce soir.
Un enregistrement pour Blue Note Records.
Quand vous applaudirez aux différents passages,
vos mains seront enregistrées.
Et quand le disque passera partout dans le pays,
vous pourrez dire :
"C'est ma main sur un de ces disques
"quand j'étais au Birdland !"
Alfred voulait faire une session avec les Blue Note All-Stars
et c'était censé être ça,
mais Art a donné à Pee Wee quelques dollars en disant :
"Présente-nous comme le 'Art Blakey's Band'."
Écoutez le disque.
Nous ramenons sur scène, mesdames et messieurs,
le grand Art Blakey et son fantastique groupe,
avec à la trompette, la nouvelle sensation Clifford Brown,
Horace Silver au piano, Lou Donaldson à l'alto,
Curly Russell à la basse.
Accueillons Art Blakey sur scène
sous vos applaudissements.
On en a parlé à Alfred, mais il s'en fichait
car il a vu qu'il allait se faire beaucoup d'argent.
Parce que ce Clifford Brown était sensationnel
et il ne faisait pas de vagues.
Il a laissé couler et ça s'est fait comme ça.
Une ovation pour Art Blakey ! Merci !
C'est un de mes premiers souvenirs de jazz,
cette présentation. "Art Blakey !"
Je me disais : "J'aimerais qu'ils disent mon nom."
Vous voyez ce que je veux dire ?
Ce disque a été très important pour moi et m'a fait réaliser
que ce hard bop, ce son qu'ils créaient,
c'était un nouveau son.
Art Blakey a pris le nom de The Jazz Messengers
et Horace Silver a développé son propre quintet.
Les deux institutions ont découvert de nouveaux talents
pendant les 30 années suivantes.
Et ce style a été connu comme le son Blue Note
car il a été présenté par Blue Note Records.
Il brisait les règles du be-bop,
qui lui-même brisait les règles de tout ce qui l'avait précédé.
Le jeu d'Horace Silver, tous ces trucs funky et dingues
qu'on n'avait pas le droit de jouer,
et Art Blakey qui balançait des back beats
qu'on n'est pas censé jouer en be-bop...
Et ils ont créé quelque chose de tout nouveau.
Ils l'ont appelé hard bop,
ça a changé la face de la musique.
Aujourd'hui, ça n'a pas l'air aussi révolutionnaire
parce que c'est devenu une part
du vocabulaire commun des musiciens,
mais à l'époque, c'était très radical.
Art Blakey était une université à lui tout seul
et beaucoup de musiciens qui sont passés par son groupe
sont devenus des leaders.
C'était un leader qui a formé des leaders.
C'étaient de fantastiques musiciens.
VOIX D'ART BLAKEY
C'étaient des gentlemen,
ils ne montaient pas sur scène avec leur rage.
Oubliez ça. On jouait.
Toute ma vie, j'ai été un meneur de groupe.
Je n'ai jamais voulu être le leader.
Je voulais être un bon musicien et ne pas me prendre la tête,
mais j'ai toujours été mis dans cette position
parce que j'étais plus vieux que les autres, pas en âge,
mais j'avais plus d'expérience dans la vie qu'eux.
À 13 ans, je travaillais dans les mines de charbon.
J'étais déjà un homme.
Vous êtes autodidacte à la batterie ?
Oh, je suis autodidacte en tout.
Et il n'y a pas de secret dans ce que je fais.
C'est juste l'idée d'écouter le reste des musiciens
et de faire partie du groupe.
Merci beaucoup.
Je vous présente notre meneur, Art Blakey.
Art Blakey avait une maîtrise incroyable
de n'importe quel groupe dans lequel il jouait.
Il guide vraiment le groupe dans la section suivante
de manière très naturelle et forte.
Nous allons jouer un morceau
composé et arrangé par notre pianiste, Bobby Timmons.
Un petit truc qu'on a enregistré sur...
Je peux le dire ?
Blue Note.
Blue Note Records.
Nous espérons sincèrement que vous achèterez tous ces disques.
Dieu sait qu'on a besoin d'argent.
Art appelait Alfred pour avoir de l'argent.
Et Alfred lui en envoyait.
En fait, il a dit à Alfred une fois...
On était tous les deux morts de rire,
parce qu'il a dit qu'il était en route pour l'aéroport
et il s'est fait voler.
Et Alfred a dit :
"Je ne crois pas à cette histoire.
"Si j'essayais de voler Art, en le voyant j'arrêterais !"
On va le jouer avec mon groupe.
Je n'ai rien dit sur le morceau.
J'ai juste dit qu'on devrait le refaire.
Tu sais bien que je le referai 20 fois
si tu veux, Alfred, mais ne dis pas juste non.
Fais-le juste un petit peu plus lentement.
Prise 10.
Au saxophone ténor, la nouvelle star, Wayne Shorter.
Wayne Shorter s'est avéré être extraordinaire.
C'est un fantastique...
C'est un des rares musiciens à avoir trois diplômes en musique.
Un des rares. Il a beaucoup de savoir
et on l'a poussé comme sax ténor
pour qu'il vienne jouer ce qu'il sait
parce qu'il est très timide.
Et c'est un fantastique compositeur.
J'ai nommé Wayne directeur musical,
ça lui a donné plus d'assurance.
Art Blakey disait :
"Tu ne peux pas te cacher derrière ton instrument."
Tu veux que Wayne commence ?
23. Prise 23.
Quand on était en studio à l'époque, dans les années 60,
on s'est demandé si ce qu'on faisait
serait entendu.
Quel effet cela aurait-il 20 ans plus tard ?
Est-ce que ça aura un impact dans le monde ?
Est-ce que ça créera une certaine valeur ?
Le genre de valeur qui n'a pas de prix ?
On ne cherchait pas à faire des tubes
et de la musique à succès.
Prise 23.
On n'était pas en compétition avec...
Ils appellent ça le business.
Le business de la musique.
Si je vis quelque chose de difficile,
je mets "Speak No Evil", c'est aussi bien que de la méditation.
C'est comme de la méditation.
Un neurologue ne verrait sans doute pas la différence
entre la méditation et écouter "Speak No Evil".
Et je me sens toujours mieux, revivifié
et je me rappelle qui je suis.
C'est un service extraordinaire à offrir aux gens.
C'est vraiment un classique pour moi,
tous les musiciens sur cet album.
Quand on ajoute les compositions et tout,
c'est vraiment triste, on dirait que ça déborde.
C'est vraiment beau et sensible.
C'est pensé sans être pensé, en même temps.
C'est tellement de choses. On ne peut pas l'expliquer.
C'est à ça que sert la musique.
On ne peut pas en parler, on peut juste l'écouter.
Wayne.
- Wayne. - Oui ?
Qui j'imite ?
C'est Frank Wolff !
Oui. Si tu jouais et que Frank dansait,
- c'était la bonne prise. - C'est vrai ?
S'il ne dansait pas, ce n'était pas la bonne prise.
- Et il dansait comme ça ? - Oui.
C'était un petit pas de côté.
Quel que soit le rythme.
Ça n'avait rien à voir avec le rythme !
- Comment ça va ? - Bien.
Herbie et Wayne sont si...
Il y a une alchimie entre eux.
J'adore les entendre, ces gars ensemble.
Content de te voir.
Wayne est mon compositeur de jazz préféré.
J'adore ses compositions.
Wayne a un son vraiment sombre, irréel, mélodieux, magnifique
qu'avant lui je n'avais jamais entendu dans le jazz.
C'est un état d'esprit qu'on comprend quand on le rencontre.
Son reflet, c'est la musique.
On fait quels morceaux ?
J'ai apporté une ébauche de "Masqualero".
- C'est vrai ? - Je t'ai entendu le dire.
Oui, bien.
C'est presque rien. Deux lignes, et on improvise.
Faisons ça. Oui, super.
Le morceau s'appelle "Masqualero".
Le nom Masqualero m'a toujours intrigué.
Les tribus amérindiennes
dans le Sud-Ouest des États-Unis,
les Apaches, avaient des masques très mystérieux et élaborés.
Ils semblaient venir de nulle part
puis s'effacer dans le néant
quand ils défendaient leur terre ou autre.
Alors...
La ligne de basse
a été écrite pour créer une sorte de mystère
et la mélodie apporte encore plus de mystère.
C'est ma façon de mettre en lumière
quelque chose qui s'est produit dans l'histoire américaine,
avec l'interaction entre les gens,
la tribu Masqualero, et des choses qu'on ne comprenait pas
sur eux et sur nous.
- On essaie ? - Oui. Comment vous allez ?
Bien !
"MASQUALERO" ÉCRIT PAR WAYNE SHORTER, 1967
Il faut écouter très attentivement, de très près.
J'ai Derrick Hodge près de moi.
J'ai Kendrick ici.
J'ai Herbie qui est loin, mais je l'entends sur le...
Je réagis au moment.
Je n'ai aucune idée
de comment je vais commencer et finir ça.
C'est complètement ouvert.
Je pense que c'est la beauté de la musique.
Aller dans la zone inconnue.
La sensation que j'ai quand j'improvise vraiment
avec d'autres qui improvisent aussi est une sensation
que je n'éprouve nulle part ailleurs.
J'ai la sensation que c'est à un pas
ou un demi-pas de moi.
Je ne sais pas si on le termine jamais.
C'est transcendent. Comme si je n'étais pas là.
Mais je sais qu'on s'en approche
en ne vivant pas dans le passé ou le futur.
Juste en étant soumis au présent.
Il faut une forme de courage et d'intrépidité,
et le courage d'être vulnérable est un défi.
Rassembler son courage est un défi en soi.
- C'est toujours intimidant. - Oui.
Mais plus on se défie soi-même
pour rassembler le courage,
plus cette incertitude devient votre alliée.
C'était profond. Magnifique.
On a fait deux prises de "Masqualero"
et on n'a rien ajouté ni rien retiré.
C'est exactement comme c'était dans la pièce.
Art Blakey a dit : "Ne fais pas le malin avec moi !"
ÉCOUTE DES DEUX PRISES DE "MASQUALERO"
J'ai vu comment chaque individu abandonne le leadership
et dans une situation de groupe avec Herbie Hancock
et Wayne Shorter, je veux immédiatement le leur laisser,
mais ils attendent quelque chose de moi.
Ils veulent voir ce que vous avez à offrir
et encadrer cette image pour vous.
C'est très important dans un groupe de jazz
que tout le monde ait une voix.
Et pour ça, il faut être courageux
et trouver ce qui vous plaît sur le moment.
J'ai beaucoup appris de Herbie.
C'est un des musiciens qui vous soutient toujours
dans ces moments, vous savez ?
Si vous faites une erreur, il la corrigera en une seconde.
Et il ne lèvera même pas la tête pour vous regarder.
Il est juste dans la musique
et c'est très facile parce que, quoi qu'on fasse,
il vous soutiendra de la meilleure façon.
Et c'est très dur aussi,
parce sur le papier, ça dit do majeur 7,
et Herbie joue autre chose.
Il est au-delà des notes.
Nous, les musiciens, on pense aux notes qu'on joue.
Il est vraiment au-delà de ça.
Il s'agit de gérer l'ego
afin de permettre à la musique de vraiment ressortir.
Des gens comme Wayne Shorter ou Herbie Hancock,
peuvent permettre à la musique de couler.
Ça semble un peu plus profond.
Ils travaillent leur humanité en plus de leur musique.
C'est la bonne !
La deuxième est détournée par la première.
La deuxième est une histoire alternative.
Mais la deuxième est comme le gars qui dit :
"Je veux être le deuxième type à aller sur Mars !"
Cette idée de collaboration qu'on a
est l'expression personnelle de ce qu'est au fond la musique.
C'est une affaire de collaboration et de liberté.
MILES DAVIS QUINTET "FOOTPRINTS" ÉCRIT PAR WAYNE SHORTER
Miles m'a demandée une fois :
"Tu n'en as jamais assez de jouer de la musique
"qui sonne comme de la musique ?"
Et il a ajouté : "Tu n'as pas envie de jouer
"comme si tu ne savais pas jouer ?
"Joue de ton instrument. Joue. Il arrive à quelque chose."
Miles m'a appris quelque chose par cette attitude.
Ce qui s'est passé,
c'est qu'en 64, 65,
ce soir-là, tout fonctionnait à merveille
et on est arrivé à un point dans la musique,
où le flow était génial et la musique était au sommet,
et c'était pendant le solo de Miles.
Et au point culminant, j'ai joué cet accord qui était...
À côté de la plaque.
Vraiment à côté de la plaque !
J'ai eu l'impression que j'avais tout gâché.
Miles a respiré un coup
et il a joué quelques notes
qui ont rendu mon accord correct.
Comment peut-on faire ça ?
J'étais prêt à me cacher sous le sol
mais la différence était que j'avais jugé ce que j'avais fait
et Miles n'a pas jugé ce que j'ai fait.
Il l'a entendu comme faisant partie de la musique.
Oh ! Comme quelque chose de nouveau dans la musique.
Et il a trouvé quelque chose qui fonctionnait.
Ça m'a appris une leçon
que j'ai essayé de mon mieux non seulement de garder,
mais aussi de l'utiliser.
L'idée de ne pas juger est une vertu importante
pour créer de la valeur de plein de façons différentes.
C'est une leçon qui venait de la vie de Miles Davis,
de la vie de ce groupe et de la vie à ce moment.
Quand Herbie Hancock et Wayne Shorter étaient sur le label,
ils faisaient des disques
basés sur les expériences modales
qu'ils faisaient dans le Miles Davis Group.
Ça a tout changé.
Ça a changé l'expression des accords,
ce sur quoi on basait les solos.
Ce qui m'attire vers un musicien,
c'est le fait qu'il est un artiste.
C'est le changement, c'est l'évolution.
C'est la volonté de tout jeter par la fenêtre
pour chercher quelque chose de nouveau.
Prise 27.
Et avec les musiciens de Blue Note en particulier,
on voit qu'il y avait une direction.
Il y avait un but, une quête.
Merci de me dire que c'est la 27.
Il y a aussi des artistes qui ont la même mission que vous.
- Prise 27. - Joyeux Noël.
Je prends de chacun de ces artistes
et je vois comment ils ont affecté le monde
à travers leur conscience sociale.
Si on écoute "Free For All" d'Art Blakey,
la liberté qu'il évoque n'est pas que musicale.
C'est un hymne pour le mouvement des droits civiques.
Cet album a été enregistré entre la marche de Selma
et l'adoption de la loi sur les droits civiques.
Ils parlent de ségrégation.
Ils parlent de racisme.
Donc oui, la musique est politique
parce que l'époque des années 50-60 aux États-Unis
était politiquement chargée.
Jamais quand j'écoute la musique,
je les entends être vaincus.
Peu importe ce avec quoi ils combattaient,
ils sont entrés dans l'histoire comme ayant créé quelque chose
qui a influencé ma vie en me faisant me sentir libre,
en m'apportant de la joie,
en me faisant écrire de la musique qui donne de l'espoir.
LEE MORGAN "THE SIDEWINDER" ENREGISTRÉ 21 DÉCEMBRE 1963
Pour moi, ce sont des héros car en entendant ces disques,
on ressent ce qu'ils se sont efforcés de faire,
ce pour quoi ils se battaient.
C'est extraordinaire.
CARNET DE SESSIONS D'ALFRED LION
C'est l'album du comeback de Lee Morgan sur Blue Note,
"The Sidewinder".
Joe Henderson, Barry Harris, Billy Higgins
et Bob Cranshaw à la basse.
Comme vous le voyez,
il y a beaucoup de faux départs
avant qu'ils y arrivent.
La première prise complète a été la prise 25
et comme l'a noté Alfred, elle était bonne.
Et c'est devenu la prise.
En 1966,
Blue Note a eu par accident deux disques à succès.
Le premier était celui de Lee Morgan, "The Sidewinder",
et le second un an plus tard était celui de Horace Silver,
"Song For My Father".
"SONG FOR MY FATHER" ÉCRIT PAR HORACE SILVER
Ces disques ont été dans les hit-parades pop.
Ils en ont vendu des dizaines de milliers.
Et c'était complètement inattendu.
Alfred n'imaginait pas être en rupture de stock en 48 h.
Et après deux disques à succès,
une problématique économique est entrée en jeu.
Les distributeurs les poussaient à faire plus de tubes.
Alfred voulait juste continuer à produire des disques Blue Note
comme d'habitude, sans se soucier des tubes.
Et les distributeurs se sont mis à ralentir leurs paiements.
C'était un moyen de pression des distributeurs
pour que le label leur donne plus de tubes.
Il y avait donc un problème de trésorerie majeur.
Alfred et Frank se sont sentis obligés de vendre
à un label plus gros avec plus de ressources financières.
LIBERTY RECORDS A ACHETÉ BLUE NOTE,
LA "CADILLAC DU JAZZ".
SES DEUX FONDATEURS, ALFRED LION ET FRANCES WOLF
RESTENT SOUS UN CONTRAT DE DEUX ANS
EN TANT QUE DIRECTEURS CO-DIVISION.
28 MAI 1966, BILLBOARD
Les nouveaux propriétaires
voulaient seulement vendre des disques.
Ils ne s'intéressaient pas à l'art,
mais ils voulaient rivaliser avec d'autres disques,
ce qui est dur à faire quand on joue du jazz.
Alfred avait beaucoup de mal
à travailler pour quelqu'un d'autre
alors qu'il n'avait travaillé que pour lui.
Il ne s'habituait pas à toutes les réunions,
les plans de ventes et les budgets
et il voulait juste partir.
Et à l'été 1967, il est parti.
Frank Wolff a dirigé jusqu'à sa mort au début 1971.
Et Blue Note a cessé de produire le jazz le plus radical.
Le jazz des années 50 et 60 racontait les histoires
des quartiers pauvres.
Puis il y a eu un moment où il a arrêté de le faire.
Et le hip hop est arrivé dans les années 80
et c'est lui qui racontait les histoires
des quartiers pauvres tout à coup.
Quand j'étais gamin,
les ghettos n'étaient plus habitués à voir des mecs
avec des instruments
parce qu'à ce moment-là, ils avaient supprimé la musique
des écoles.
Alors il n'y avait pas d'instruments.
C'est ce qui a fait exploser la criminalité à Los Angeles
dans les années 80.
Les mecs n'avaient rien à faire, plus d'activités après l'école,
plus de prof de musique. Le trafic de dope a débarqué,
la haine de soi et les meurtres ont augmenté,
le crack a débarqué.
Il ne restait plus que les disques, les albums
et les platines.
Pas d'instruments.
Les mecs ont pris les disques et les platines
et sont allés dans le sud du Bronx et dans les parcs.
J'ai commencé à faire de la musique en 1985.
À l'époque, le hip hop était encore un son nouveau.
L'autre chose qu'on trouvait chez nous,
c'était un tourne-disque.
Si vous aviez un tourne-disque,
probablement que votre voisin en avait un,
alors vous les mettiez ensemble
et c'est comme ça que le hip hop est né.
Ce besoin de se rassembler, de comprendre,
d'exprimer, trouver des disques et chercher ce break beat.
Quelque chose que le rappeur pouvait exploiter.
Quelque chose que vous pouviez passer dans les deux sens
et balancer le beat.
SAMPLE DE BASSE D'"ABSOLUTIONS" DE LEE MORGAN
"Absolutions" de Lee Morgan
commence par une ligne de basse
qu'on peut piquer comme groove.
Je suis tombé amoureux du jazz à travers le hip hop.
Grâce à A Tribe Called Quest.
J'ai voulu comprendre et apprendre.
"C'est quoi ?" Le disque d'Herbie. Bam !
Disque de Ron Carter. Bam ! Disque de Lenny White. Bam !
À travers les disques, on trouve d'autres musiciens.
Blue Note Records est devenu incontournable.
On découvrait
que les disques de jazz avaient beaucoup de breaks,
beaucoup de solos.
Et pas seulement pour le batteur,
mais pour tous les musiciens.
Ils avaient leurs moments et je pense
que c'était la beauté de la découverte du jazz.
Une fois qu'ils avaient le swing et le beat,
ils les aimaient et les samplaient.
Je l'ai découvert en regardant mes royalties.
Lou Donaldson est un architecte pour le hip hop.
L'INTERPRÉTATION DE "ODE TO BILLIE JOE" DE LOU DONALDSON
EST LE MORCEAU DE BLUE NOTE LE PLUS SAMPLÉ
IDRIS MUHAMMAD, BATTERIE "ODE TO BILLIE JOE" LOU DONALDSON
Idris Muhammad jouait dans beaucoup de groupe
et on retrouve son son dans tout le hip hop.
Il y a certains musiciens
qui sont l'épine dorsale du hip hop.
Grant Green en est un autre, blues,
expressif, plein d'énergie,
qui a aussi enregistré avec beaucoup de groupes.
Il y a tellement d'information dans la partie de chacun.
En jazz, il y a la liberté d'improviser,
mais c'est plus que faire votre solo.
C'est se laisser aller complètement.
Trouver un passage...
à travers lequel vous transcender entièrement
avec l'instrument, avec le son.
Il y a là de la liberté, et c'est ce que le jazz m'offre.
CONCERT DE RETROUVAILLES POUR LE RELANCEMENT DE BLUE NOTE, 1985
APRÈS UNE PAUSE DE 1979 À 1984,
BLUE NOTE A ÉTÉ RELANCÉ PAR LE GROUPE EMI / CAPITOL.
BLUE NOTE REVIENT
BRUCE LUNDVALL, ANCIEN DIRECTEUR DE COLUMBIA RECORDS,
EST EMBAUCHÉ COMME NOUVEAU PRÉSIDENT.
Le PDG de EMI Records m'a invité à dîner avec lui.
Il m'a dit : "Que dirais-tu de relancer Blue Note Records ?
"Il est dormant depuis quelques années.
"Relançons-le. Qu'en dis-tu ?"
J'ai répondu : "Blue Note est mon label préféré.
"Bien sûr que j'aimerais le relancer."
On a commencé en juillet 1984.
Ma moitié, c'est Michael Cuscuna
qui a fait ça avec moi depuis le début
en tant que consultant.
C'était une époque complètement différente
de quand Frank Wolff et Alfred Lion le dirigeaient
en tant que label indépendant.
On ne pouvait plus avoir un seul designer,
un seul studio et un seul ingénieur du son.
On ne pouvait pas avoir la continuité et la cohésion
du Blue Note des origines.
On a donc décidé de garder à l'esprit la qualité
et le niveau qu'Alfred Lion
et Frank Wolff avaient fixés.
Deux gars au Royaume-Uni
voulaient sampler quelques disques de Blue Note.
Ils voulaient en particulier "Cantaloupe Island"
de Herbie Hancock.
Je me suis demandé si Alfred Lion aurait accepté.
J'étais avec Tom Everett, le directeur général
du label à l'époque.
Tom a dit : "Il faut que ce soit sur Blue Note. Tu es fou.
"Alfred l'aurait fait."
Ils ont dit : "Vous allez nous empêcher de le sortir ?"
J'ai répondu : "Non, vous pouvez sampler tout le catalogue.
"Faisons un album."
Ils ne croyaient pas qu'on leur permettait de faire ça.
J'ai dit : "Oui, faisons-le."
L'album s'est vendu à plusieurs millions d'exemplaires.
On a eu beaucoup de chance.
J'ai reçu un coup de fil d'un comptable
du département des royalties.
J'ai cru qu'on avait un problème de comptabilité,
un problème de royalties, alors j'ai pris l'appel
et j'ai dit : "On a un problème ?"
"Non, je veux te faire écouter cette jeune chanteuse,
"une superbe chanteuse de jazz que je connais."
J'ai dit : "Très bien."
Le vendredi est arrivée cette jeune fille, très timide,
brune, avec des lunettes.
Très jolie, mais très timide et réservée.
Je lui ai demandé quel était son parcours.
Elle a dit qu'elle avait étudié à North Texas State.
Elle était major en piano jazz et voix
et elle était à New York pour faire des concerts.
J'ai demandé si elle avait quelque chose à faire écouter.
Elle a dit : "J'ai un CD avec trois chansons."
Je l'ai mis et j'étais époustouflé.
À la moitié de la chanson, j'ai arrêté le CD et dit :
"Je ne comprends pas.
"Vous avez 21 ou 22 ans et cette chanson est parfaite."
Je n'ai pas eu besoin de réécouter et je lui ai dit :
"Je veux vous signer sur Blue Note Records."
Je savais que ça marcherait mais je ne m'attendais pas
à ce que ce soit le disque de l'année.
Elle a tout gagné, chaque catégorie.
Quand on trouve un vrai artiste, c'est une chance
et on ne pose pas des questions de marketing.
On ne dit pas : "Où est le tube ?
"Pourquoi ce n'est pas le son du moment ?"
Beaucoup de gens dans notre business cherchent ça,
quelque chose qui ressemble à ce qui passe à la radio.
Trouvez quelqu'un qui veut dire quelque chose,
pas quelqu'un de fabriqué.
Il y en a trop.
Il a vraiment redonné vie au label.
Il était chaleureux et se souciait des artistes.
J'adore être sur ce label
car j'ai toujours senti que j'avais la liberté
de faire ma propre musique et ce que je veux.
Et je ne me sens pas confinée aux restrictions
du genre du jazz.
Bruce Lundvall m'a signé.
Quand il m'a signé, je suis allé à son bureau
avec le plan de mon album, ce que je voulais faire.
Bruce m'a arrêté et m'a dit :
"Ne t'inquiète pas de ça. Tu es l'artiste. Fais de l'art.
"C'est notre job de le vendre. Fais ce que tu as à faire."
OK, commence juste là.
On va commencer au même point.
Je pense que le jazz recommence à toucher
le public plus jeune
et je crois que Rob y est pour une grande part
à cause de sa capacité à intégrer le hip hop.
Ça attire un public plus jeune
qui n'écoute pas de jazz normalement.
La façon dont sa musique sort
quand il joue fait hip hop.
C'est une sensibilité de jazz, mais avec un feeling hip hop.
J'ai toujours mélangé le jazz et le hip hop.
J'ai toujours fait de la soul, du R&B, du hip hop, du jazz.
Et j'ai rencontré tellement de gens
de l'autre côté, autre que juste jazz.
Je disais : "Je connais tous ces musiciens R&B et hip hop,
"et je suis toujours dans le monde du jazz.
"Je veux faire un album qui rassemble tout ça."
On fait ce qu'on peut pour refléter notre génération
et les sons de notre génération
parce que c'est ce que les gens qui nous succèdent comprennent.
Blue Note est le passé, le présent et le futur.
Il fait toujours quelque chose de différent.
Il présente toujours à la génération suivante
quelque chose qui pourrait changer sa vie.
Blue Note et Robert ont ouvert la porte
à ce que je fais.
Souvent le monde du jazz est comme une société secrète
et le grand public qui écoute du R&B et du hip hop
ne sait pas ce qui se passe dans le monde du jazz.
Quand on a eu le prix de l'Album de R&B de l'Année,
ça nous a donné de la visibilité pour ce côté de la musique,
donnant en même temps de la visibilité au jazz.
J'aimerais remercier Don Was, Cem Kurosman
et tout le monde chez Blue Note Records...
Quand des jeunes voient ça, ça les inspire
pour être eux-mêmes et jouer leurs influences.
Il y a maintenant un mouvement, un grand mouvement.
D'autres groupes apparaissent
et font beaucoup de bruit,
avec une influence jazz.
Maintenant, c'est cool d'être un musicien de jazz.
Je suis ami avec Terrace Martin.
Et des mecs de Los Angeles comme Kamasi Washington
et tous ces gars,
Thundercat Stephen Bruner,
je les connais depuis l'adolescence.
Ambrose, c'est mon pote. Sa musique a du ressort.
On entend le hip hop dans son écriture.
Le hip hop n'est pas "boom-cap-boom-cap".
C'est une manière de vivre. Une culture.
Terrace m'appelait sans arrêt. "On fait un truc.
"Ça va transformer le hip hop."
Et moi : "Vraiment. Allons.
"Je reste chez moi m'entraîner." Il appelait sans arrêt.
Finalement, j'ai dit : "OK, je vais venir au studio."
Quand je suis arrivé, il a dit : "Passe-lui un morceau."
J'ai fait : "Waouh, OK,
"vous allez vraiment changer la donne."
L'ALBUM DE KENDRICK LAMAR "TO PIMP A BUTTERFLY"
RASSEMBLE ROBERT GLASPER ET AMBROSE AKINMUSIRE.
Ils ne m'ont rien demandé de faire.
Ils ont mis le morceau, je suis allé au studio
et j'ai juste joué.
Comme on le fait dans une session de jazz.
Robert a enregistré huit chansons en une soirée.
Ambrose est venu.
Une prise, c'est fait.
"To Pimp A Butterfly" est influencé par le jazz.
Il est influencé par le funk
Il est influencé par la soul music,
qui vient des communautés noires et du ghetto.
J'étais au studio un jour avec mon pote Terrace Martin
et il me disait que beaucoup de mes accords
étaient influencés par le jazz.
Tu es un musicien de jazz par défaut.
Et c'est quelque chose qui m'a ouvert.
Puis il a commencé à revenir aux origines,
en allant vers Miles, Herbie Hancock.
"J'aime ce son, c'est quoi ?
"C'est ce que j'aime depuis toutes ces années ?"
"Tu aimes ça depuis des années. C'est dans ton ADN."
Pour moi, le hip hop est relié au jazz
en terme de ce qu'il fait, son but.
Que maintenant quelqu'un fasse du rap
ou de la poésie sur un rythme,
ça ne signifie pas que c'est différent du jazz.
Je pense que le hip hop et le jazz sont la même chose.
Je crois qu'on revient à l'époque
où les gens sont plus explicites
sur le message qu'ils essaient de faire passer.
BATS-TOI UN AUTRE JOUR !
STOP À LA FORCE LÉTALE
Il y a beaucoup de gens en prison.
Beaucoup de gens qui pensent à se suicider
et plein de merde parce que l'époque est foutue.
Je dois jouer de la musique, ou je meurs.
Ou je peux être arrêté par la police et être tué.
Il faut faire de la musique pour apaiser l'époque.
- Tu m'entends dans ce micro ? - Oui.
- OK. - Quels sont les changements ?
- Tu joues quoi ? - Un dos mineur bémol 6.
La bémol majeur dièse.
La maison de disques créée par nos fondateurs
donne aux musiciens une liberté complète
en tant que méthode pour faire tomber les barrières
qui existent dans la musique et l'emmener ailleurs.
Et il faut faire perdurer cette tradition.
C'est important
car nous sommes à une période où les enjeux sont élevés.
Il y a la possibilité que les jeunes grandissent
sans même avoir envie de jouer d'un instrument.
C'est un morceau plein de vibe entrecoupé de ce...
Si on ne continue pas à transmettre
comme Herbie et Wayne,
et tous ces gars l'ont fait avec nous,
cela peut changer d'une façon qui ne nous plaît pas.
Alors on doit se concentrer
sur la transmission des leçons que les grands nous ont appris.
Et on peut composer en groupe
si on pense à d'autres changements.
Je pensais à un truc avec de la vibe.
On veut que la génération actuelle comprenne la musique.
Surtout qu'elle comprenne le jazz.
Vous voulez essayer ?
- Keith, tu enregistres ? - En effet.
OK, essayons.
24, prise 24...